话剧《蔡文姬》的剧本创作及修改始末

来源:北京市文物局 日期:2018-05-14 16:37

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话剧《蔡文姬》的剧本创作及修改始末

 

——对馆藏郭沫若关于剧本修改信件的研究

 

  一 《蔡文姬》剧本创作及修改始末

 

 

 

 

《蔡文姬》1959年5月21日首演说明书

 

  1957年1月31日,郭沫若编剧、焦菊隐导演的《虎符》公演,焦菊隐关于话剧民族化的试验引起戏剧界的大讨论。这次试验虽然获得了广泛的肯定和支持,但亦不乏质疑之声。焦菊隐本人也觉得《虎符》在借鉴中国戏曲元素方面取得的成绩并不理想,尤其在民族音乐的引入上遇到极大的困难,有些问题一直到演出还未能得到解决。 不甘止步的焦菊隐又选择郭沫若的另一个剧本《高渐离》,希望能在音乐方面做进一步探索。几经周折,剧院最终认为此时排演该剧意义不大,故决定停止排演《高渐离》。就在宣布这一决定的同时,曹禺院长从院外打来电话告知,郭沫若专为剧院创作的历史剧《蔡文姬》,只用七天时间一挥而就,完成了初稿。几天之后,剧本交到焦菊隐手上,焦先生兴奋地对郭沫若说:“您写的剧本正是我想要的剧本。”

 

  1959年5月21日,北京人艺将《蔡文姬》搬上舞台,作品将郭沫若的浪漫主义诗情和焦菊隐话剧民族化的导演构思融于一炉,创造出了一台具有中国气派的完美的舞台艺术精品。焦菊隐在排练《蔡文姬》时,在保持“体验”的创作方法基础上,创造性地吸收了中国戏曲的表导演方法,增强并丰富了话剧的表现力和感染力;而且还吸取了我国富有民族特色的诗歌、美术、音乐等手段,使这出戏的演出绚丽多彩,完整和谐,形成了独特的艺术风格。 郭沫若同志赞扬焦菊隐说:“你在我这些盖茅草房的材料的基础上,盖起了一座艺术殿堂。”虽是郭沫若的自谦之词,但焦先生却受之无愧。《蔡文姬》舞台艺术魅力的完美呈现,不仅有赖于焦菊隐在导演过程中的二次创作,还包含了以焦菊隐为核心的主要演职人员在修改《蔡文姬》剧本过程中的努力和付出。

 

  在《蔡文姬》的排练过程中,郭沫若时常到首都剧场的排练厅看排戏,在一旁推敲剧情、斟酌台词,回到家中整理成文后即将修改意见寄给剧院,与导演、演员保持及时的沟通。郭沫若曾一天连发两封信探讨剧本的修改(见信4、信5)。正是这些宝贵的信件,记录和见证了经典诞生过程中的千锤百炼与精雕细琢。

 

 

 

郭沫若就《蔡文姬》剧本修改亲笔信

 

 

 

  除表1所列9封信件外,还有一封信,是郭沫若秘书王廷芳同志寄来,内容如下:

 

  李醒同志:

 

  前天看了排戏后觉得第二幕文姬、董祀出场时,董祀加了一段话很好,但文姬觉得有点冷场。我把这个意见和郭老说了,他采纳了这个意见,在“单于:不,你来得正是时候。”后再加入文姬和单于的一段对话(见另附的一页)。接下去就是“左贤王:好吧!让我来介绍一下吧。……”请你加入剧本中。

 

  另外,你有一次和我说要开一份你们的排戏日程表来,不知你写好没有?如果方便,希望早日送来。

 

  敬礼

 

  王廷芳

 

  三月廿六日

 

  李醒是《蔡文姬》的副导演。此信附页内容为郭沫若添加的文姬与单于的七段对话,突出文姬归汉的决心和任务(“继承我父亲的遗业,撰写《续汉书》”),并表达单于对文姬母子分别的关切、承诺照应文姬子女。

 

  1959年4月4日,《蔡文姬》前四幕连排,剧院邀请郭沫若、马彦祥、周巍峙、金紫光等以及北京市委文化部和市文化局的领导同志来看连排,并与导演、演员们一起座谈。座谈会上,领导同志提出了两点意见:(1)对曹操的歌颂有些过分,容易使人联想到今天的现实,而对其性格的另一面——傲慢、多疑等又表现不足;(2)现代语汇用的很多,也使人容易联想到今天。三天后,北京市委文化部专门组织讨论《蔡文姬》剧本,提出的问题与上述基本一致,另外加了一条:“涉及民族关系问题应慎重考虑”。4月20日晚,《蔡文姬》在首都剧场连排,剧院请中宣部及各方领导周扬、林默涵、范文澜、潘梓年、沈雁冰、钱俊瑞、邵荃麟、田汉、阳翰笙、陈克寒、杨述等前来审查,同时还请了孙维世、任虹、张瑞芳等及中国作协、中国剧协的有关同志百余人一起观看连排。由于连排结束时间较晚,当天并未邀请大家谈意见。

 

  当时国内正式的历史观还没有建立,郭沫若以“为曹操翻案”作为《蔡文姬》的主题,借由文姬归汉来歌颂曹操的文治武功具有相当大的社会挑战性。公众普遍的观点还认为曹操是反面人物,是窃国奸雄。郭沫若力排众议,从历史考据上肯定曹操在民族团结、发展社会生产、促进社会进步方面的伟大功绩。然而,社会上对于郭沫若为曹操翻案仍然有非常多的不解和非议。在排练过程中剧组接到一封信,颇能代表这部分人的观点。信件内容抄录如下:

 

  刁光覃同志:

 

  怎样创造曹操这个人物形象,如何表现这一人物性格,值得三思。

 

  21日人民日报第七版、22日第八版将对你有所启发,因为咱们党报这次发表的文章,值得重视。说曹操是“坏蛋”、“屠夫”、“混世魔王”似乎不是没有根据的,你在刻画这个人物时应该有分寸,自己要有主见,不要受拥曹派的影响。

 

  赵丹由于认识水平不高,把奴才武训理解为正面人物,这是他艺术生命史上的污点,你不要步他后尘。

 

  要有自己的见解不要人云亦云。

 

  要好读书,又要好求甚解。

 

  祝你

 

  正确的处理并表现这个历史人物。

 

  一群观众

 

  1959年4月22日

 

  信中所提“武训案”是1951年轰动文艺界乃至整个文化界的批判运动。夏衍先生曾评论说:“《武训传》本是一部正常的电影故事片,却在政治思想、文化艺术领域,乃至全社会搞得是是非非,沸沸扬扬,震动了几十年。”这封由北京大学寄来署名“一群观众”的信,以“武训案”作对比警示,令北京人艺不得不加以重视。剧院将此信附在内部文件《艺委会看〈蔡文姬〉连排后的意见》结尾,让剧组同志们参考。

 

  在接信的前一天,即4月21日,各方领导审查《蔡文姬》连排的第二天,周扬同志传达了周总理的意见:这个戏要演出,但要改一改。在周扬同志的指示下,由焦菊隐、欧阳山尊及主要演员根据各方面意见,于当天下午研究修改方案,并请阳翰笙同志参加。在研究方案过程中,周扬同志来电话说,周总理的意见是要尊重作者,希望由郭沫若自己改。但郭沫若即将出国,周扬同志向总理汇报了这一情况并将剧院关于剧本修改所开展的工作一并汇报,总理同意先由剧院提出修改方案,并指定由周扬、田汉、阳翰笙修改。阳翰笙、曹禺与焦菊隐及剧组演员一起,讨论了关于《蔡文姬》剧本修改的问题,确定剧本修改需要遵循的原则,即:

  一、修改台词中的现代用语和词句,避免观众将其与今天的现实发生联系;

 

  二、删去对曹操过分表彰的词句,尽量使得对这一历史人物的估价恰如其分;

 

  三、在民族问题上,尽量避免刺激少数民族情感的情节和台词。

 

  根据以上原则,焦菊隐等同志对剧本作了具体的修改,主要改动如下:

 

  (1)在民族问题上说明曹操主张与南匈奴和好,是由于他“有意于江南,要亲率大军对孙权、刘备大张挞伐”,所以对南匈奴采取了怀柔政策,但客观上却做了一件好事。

 

  (2)将呼厨泉单于改成一个具有民族自尊心的人,他诚心诚意愿意胡汉和好,既不同意右贤王那样在汉朝使者面前一味卑躬屈节,也防止着左贤王感情用事不利和好。将单于在第二幕中的一些台词改让右贤王来说,再为单于加上一段申斥右贤王的话。

 

  (3)删去“一统”、将匈奴分为五郡、右贤王留在中国学习、让胡儿胡女姓汉姓、给他们改汉名……等等台词和内容。

 

  (4)将“中国”、“祖国”改为“汉朝”、“中原”和“故土”,把“回国”改为“回去”。

 

  (5)让文姬早一点知道左贤王死去的消息(台词中交代),使她在第五幕中与董祀的结合较为自然。

 

  (6)删去对曹操歌颂得过分又容易使人联想到现代的词句,同时删去一些与戏无关系的说明性的台词。

 

  (7)将第四幕第二场的“屯田歌”取消,另加一小段戏,其中有郭沫若的原词,也有剧院编的。

 

  (8)请田汉同志按郭沫若原来的文笔风格,将“贺圣朝”改写了一下,避免对曹操过分的歌颂,并将其改名为“重睹芳华”。

 

  4月27日,剧院将这个删改后的本子送交周扬同志,他对删改基本同意,并请阳翰笙转送郭沫若。5月2日郭沫若审阅了删改本,并加以润色,他基本同意了那些删改,也提出两点觉得不够妥当之处(见信4)。5月8日,剧组按照郭沫若肯定后的修改本加紧排练出来,请周总理、陈毅副总理、康生同志、周扬同志和北京市委的负责同志进行审查。随后,根据领导同志看彩排后的意见又作了些修改,主要着重于在演出时间上进行适当压缩。按照周总理指示并征得郭沫若同意,焦菊隐删去了四幕二场整个的一场戏,使全剧的演出时间(不包括换景与休息)由3小时29分钟缩减成2小时40分钟,既强调了舞台的艺术风格,又保证了演出的完整和谐。至此,《蔡文姬》在经历了从剧本到舞台的数度删改后,舞台呈现渐趋完整,艺术风格臻于完美,只等大幕拉开的一刻。

 

  二 焦菊隐的话剧民族化与郭沫若的浪漫主义历史剧

 

  焦菊隐先生是中国话剧民族化探索的集大成者,以执导《龙须沟》《茶馆》《智取威虎山》《蔡文姬》等一系列富有中国民族气派和风格的剧目蜚声全国。话剧界有“北焦南黄”之称,即指北京的焦菊隐和上海的黄佐临。遵照党的“百花齐放,推陈出新”的文艺方针,焦菊隐经过多方面的研究,于1956年提出了“话剧民族化”的大胆设想,并付诸实践。 1956年4月27日,北京人艺院务会议决定由焦菊隐排演郭沫若于1942年创作的话剧《虎符》。焦菊隐提出排演《虎符》时要运用民族传统表演方法的设想,由此开始了话剧艺术引进传统戏曲表演、表现手法的试验。

 

  在中国文学史上,郭沫若除了诗人的身份,更以历史剧的写作闻名。早在上世纪20年代他便创作了《棠棣之花》。抗战时期是郭沫若的创作高峰期,他先后创作了《屈原》《虎符》《高渐离》《聂嫈》《孔雀胆》等经典。1959年至1962年,郭沫若的历史剧创作再起高潮:1959年2月完成《蔡文姬》,1960年1月完成《武则天》,1962年10月完成《郑成功》。从《虎符》到《高渐离》,再到《蔡文姬》《武则天》,焦菊隐所选择进行话剧民族化尝试的剧目都是郭沫若于不同时期创作的历史剧。尤其《蔡文姬》与《武则天》,是郭沫若专为北京人艺或者说专为焦菊隐进行话剧民族化试验而创作。而焦先生选择郭沫若的历史剧作为话剧民族化试验也是有必然性的。从焦菊隐戏剧理论中可以总结出原因大致有两点:(1)郭沫若的创作充满浪漫主义、富有诗情;(2)历史剧不过于追求生活细节而以突出思想、激情为特点。

 

  “能不能运用戏曲形式不在于剧本所表现的生活、人物和故事的时代远近,而在于剧作家的写作方法和作品的风格形式。任何一位大作家都不仅仅凭借思想或理智创作。作者对于生活必须有激动的情感,这是一致的,而他们在写作的时候,方法却各不相同,有人在发挥他的激情,有人在控制他的激情。这样,作品大体就可以划分为两大范畴,(1)散文式的;(2)诗意的、抒情式的。如果作家的感情是澎湃的,作品是富有诗意的,对这样的作品,必须采取能够表现澎湃的感情的方式,更提炼、更美化、更有气魄的形式,像诗人郭沫若同志所写的《虎符》,就有运用现在我们所探索的这种形式的必要。”

 

  “在《龙须沟》里,根据剧本所描写的生活内容,剧本的要求,为了创造真实的舞台气氛和真实的舞台生活情调,就不能不运用现实的细节,甚至是‘自然主义’的细节来突出主题,来再现作者的艺术风格。而历史剧却可以吸收戏曲的形式来表演,因为作者笔下的历史上的英雄人物,不是通过生活细节来表现的,而是通过突出人物的主导思想、巨大的激情和最感动人的行为所表现的。”(熊国平)

 

 

 

郭沫若编剧、焦菊隐导演的三部历史剧

 

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